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Photonews - Zeitung für Fotografie
Nr. 2/17 Rubrik: Neue Bücher, Seite 25
Text: Prof. Dr. Gottfried Jäger

Bereits 1992 rief der amerikanische Bildtheoretiker Mitchell die „Post-Photographic Era“ aus
und mit ihr den Beginn der „digitalen Phase“ der Fotografie. Sie hat inzwischen Geschichte
gebildet und kommt nun ihrerseits an ihr Ende mit der Eröffnung einer weiteren Epoche, der
„nachdigitalen Phase“ der Fotografie – folgt man den Argumenten von Birgit Wudtke. Ihr
Buch setzt sich mit der Fotokunst in digitaler Zeit auseinander und stellt die weit ausgreifende
Frage: „Was bleibt, wenn das erste digitale Feuerwerk vorüber ist?“

Sie bleibt unbeantwortet. Wie andere Fragen auch, die hier gestellt werden. Doch dass und
wie sie gestellt werden, macht die Kraft und Bedeutung dieses Buches aus. Seine Autorin
beschreibt die theoretischen und praktischen Hintergründe wie auch die sozialen Folgen ihres
Themas bis in unsere Tage und unterlegt ihre Erkenntnisse mit einer Fülle weiterführender
Materialien aus Print- und Internetmedien. Dabei kann sie sich auf Erfahrungen einer eigenen
künstlerischen Praxis mit traditionellen und neuen Medien stützen. Das Buch stellt ihre
Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades Doctor philosophiae in artibus (Dr. phil.
in art.) der HfbK Hamburg dar, eine eben noch junge Art wissenschaftlicher Promotion im
Bereich der freien Kunst, in der die Doktorandin ihr Thema mit praktischen und theoretischen
Teilen „aus der Beobachter- und Handlungsperspektive einer freischaffend lebenden
Künstlerin und freiberuflichen Bildbearbeiterin“ forschend artikuliert. Die Publikation wird
von einer im Hamburger Materialverlag der Hochschule publizierten fotokünstlerischen
Arbeit begleitet.

Der wissenschaftliche Gewinn ist unmittelbar aus dem Bemühen um angemessene
Begriffsfindungen abzulesen, einer künstlerischen Praxis folgend, die ständig neue Denk- und
Arbeitsweisen entwickelt. Schon die Einführung enthält präzise Definitionen der
konkurrierenden Systeme analog/digital und ihrer Mischformen. Sie werden einerseits der
„analog-photochemischen Photographie“, andererseits der „digitalen Fotografik“ zugeordnet:
„Beides sind bildgebende Verfahren; in ihrer Bestimmung und kulturellen Praktik aber sind
sie grundsätzlich verschieden.“ Man beachte die Schreibweise. Denn: „Diese
Forschungsarbeit versucht sich in dem Experiment, verschiedene Verschriftungen zur
Unterscheidung und Ausdifferenzierung fotografischer Bilder einzubringen.“ So wird die
„Ph“-Schreibung mit Bezug auf traditionelle Verfahren, die „F“-Schreibung mit Bezug auf
neue Verfahren angewendet – eine zwar einsichtige, zuweilen auch verwirrende Einrichtung,
die man im Laufe der Lektüre gern überliest. Doch angesichts der komplexen Materie
unterstreicht die Autorin damit auch ihre Forderung nach einer angemessenen
Begriffshygiene. Sie hat nicht nur bildtechnische Faktoren zu berücksichtigen, sondern auch
„Einschreibungen der künstlerischen Absicht, der künstlerischen Strategie und die
Entscheidungsketten des Operators bei den Wirklichkeitsmanipulationen“ der neuen
„komputativen“ Bilder. Dabei greift die Autorin durchaus auch auf Bewährtes zurück. So auf
den Doppelbegriff „Fotografik“ aus den 1950er-Jahren für das Zusammenwirken apparativer
und manueller Verfahren. Als „Digitale Fotografik“ erhält er hier sogar zentrale Bedeutung
für „alle Fotos, die als Computergrafiken interpretiert werden“. So auch für Arbeiten von
Andreas Gursky, mit dessen Werk sich die Autorin besonders auseinandersetzt. Für sie sind
seine Fotos keine Photographien, wie anfangs behauptet. Zwar „produzieren (sie) für den
Betrachter eine vollkommen konsistente „photo-realistische“ Oberfläche, „verhüllen“ dabei
jedoch „ihre unterliegende bildgebende Struktur“. Daneben findet sie auch zustimmende
Sätze zu seiner Arbeit als exemplarische Werkgenese unserer Zeit: von den unmittelbaren
Eindrücken und Bilderfahrungen des Künstlers in der realen Welt, so auf Reisen, über dessen
visuelle Wahrnehmung und Erkenntnis bis hin zur Realisation eines autonomen Bildes mit
fotooptischen Mitteln und den forcierten Möglichkeiten digitaler Postproduktion nach dem
aktuellen Stand der Technik.

Dabei kommt das Buch ganz ohne Bilder aus! Und es ist erstaunlich, wie genau man sie
Bilder vor sich sieht. Viele der hier angesprochenen Werke sind nicht nur Eingeweihten
bekannt. Sie gehören zum visuellen Kanon unserer Epoche und haben sich der fotografischen
Gemeinschaft längst eingebildet. Auch sind sie mit Hilfe von Internetverweisen jederzeit
aufzurufen. Diese stellen im übrigen eine eigene Qualität des Buches dar indem sie helfen,
Geschichte und Gegenwart der Fotokunst unter digitalen Vorzeichen weiterführend zu
begründen.

Neben einer „Zeitleiste“ mit markanten Stationen des Themas von 1990 bis 2015 beschreibt
das Buch tiefer gehend die Strategien zweier Exponenten der fotografischen Moderne und
Postmoderne: Joel Sternfeld und Andreas Gursky, als Vertreter einer einfühlenden und
synthetischen Fotografie, einer Photographie als Medium und einer Fotografie als Objekt.
Beide Modi erweisen sich als diametrale Positionen des weit gespannten Fotospektrums und
werden als „alternative Bemühungen in einer Übergangszeit“ für die Fotografie als Ganzes
herausgestellt. Die gegensätzliche Praxis wird zudem an den Denkfiguren zweier
herausragender Fototheoretiker des Zwanzigsten Jahrhunderts gespiegelt: Roland Barthes und
Vilém Flusser. Während der eine die fotografische Wahrheit im Faktischen, im Hier- und jetzt,
im Es-ist-so-gewesen, festzustellen suchte, im Dokumentarismus und Realismus des
Mediums Fotografie, glaubte der Andere, sie in seinen fiktiven erweiterten schöpferischen
Möglichkeiten und im demokratischen Netz einer telematischen Gesellschaft zu finden. Beide
Hoffnungen haben sich nicht erfüllt, ja in ihr Gegenteil verkehrt, wie Birgit Wudtke feststellt:
„Die freie kreative Arbeit mit den digitalen Medien wird nun begleitet von der unheimlichen
Vorahnung, ausgehorcht, gesteuert und schon morgen kriminalisiert zu werden.“ So schwingt,
auch angesichts der synthetischen und in-sich-gekehrten Reflexionen am Monitor, am Ende
ein skeptischer Grundton mit, dem die Autorin mit ihrer Formel von der „Fülle des
Moments“ einer gelebten und miterlebenden Photographie im realen Raum eine eher
romantische Formel entgegen setzt.